文化“祛魅”时代的文艺学话语反思

CONVERSAZIONE艺术社群

以讨论、对话为主体

社群成员轮流对专题

进行论题分析、资料搜集

争论、思考和质疑夹杂着口语与生活体会

也有不同学科领域的碰撞与交融

开脑洞神游千万里之际也不忘追根问底，有理有据

编者按：此专题围绕艺术及消费主义展开，会根据不同面向，从波普艺术、艺术生产方式、艺术商业结合模式、视觉消费等多个角度进行探讨。此专题属于【CVSZ当代艺术系列阅读+讨论计划】，一方面从从艺术史、艺术哲学、社会媒体经济三个不同角度讨论当代艺术，另一方面从作品围绕的不同主题讨论当代艺术。

文化“祛魅”时代的文艺学话语反思

——从消费主义文化理论视域考察当代文学艺术场域的文化转型

作者：李艳丰

自现代性发生以来，西方文艺话语经历了一系列范式嬗变。就文艺创作而言，西方文艺日益表现出多元化的话语生态格局。以唯美主义诗歌、立体主义绘画、勋伯格音乐等为代表的现代主义文艺，主张以陌生化和抽象化的手段来建构形式本体，通过对现实的否定与疏离，表达对外部世界的精神抗辩。达达主义、超现实主义、未来主义等先锋派文艺，则逐步从现代主义的文艺链条中脱轨，追求审美同日常生活经验的融合。后现代主义文艺，如劳申伯格的绘画，伊什梅尔·里德的戏仿文学，罗伯·格里耶的新小说等，开始背离文艺的深层结构模式，或以破碎与漂移的符号能指构筑虚幻的意义空场，或直接汇入日常生活的世俗文化界域。就文艺理论而言，则经历了现代主义向后现代主义的话语转型。现代主义文艺强调文艺审美的本体性地位，凸显文艺的自律品格以及文艺同生活的区隔。后现代与消费主义文化的兴起，迅即消解审美现代性的文化壁垒，最终将文艺导向消费主义文化的镜像之城。现代主义文艺话语范式何以遭到僭越并走向式微？文艺自律神话何以走向终结？本文拟从消费主义文化理论入思，来发掘现代文艺话语转型的文化驱力。

消费主义文化结构的生成

与文化话语的范式变革

消费主义作为晚期资本主义时期的意识形态与文化逻辑，本身内置于现代性的历时性运演过程之中。所谓现代性，并非仅仅指现代时空意识的转捩，而是更多地表达了人通过理性法则来规划此在的价值诉求。理性立法为现代性预设了美好愿景，但同时也埋下了解构的文化祸根。黑格尔所谓的“理性的狡黠”，实际上道出了现代理性主义内生的矛盾律，即世界精神的普遍意志与个体性在场之生命意志的冲突。哈贝马斯说的更为直接：“现代主义是一个美丽的诱惑，它使得无限制的自我实现原则，对确凿的自我体验的追求，过度敏感的主观主义占据了统治地位，并以此释放出享乐主义的动机。而这些动机与职业生活所要求的纪律，甚至与目的理性的生存方式的道德基准毫不相容。”（1）随着现代社会的不断发展，理性自治开始受到普遍质疑，工具理性与价值理性的分离，手段与目的的悖反，资本、权力与欲望的裹挟纠缠，日益祛除现代性草创时期理性文明的华美表象。丹尼尔·贝尔认为，随着资本主义扩张的加剧和社会文化矛盾的加深，“世俗的霍布斯学说养育了现代主义的主要动机——追求无限体验的贪欲。”（2）哈贝马斯与贝尔的论述，均道出了现代性自身的悖谬：理性试图将世界秩序纳入规则的掌控之下，却难以让感性与欲望俯首称臣。理性处处想为世界立法，却最终陷入马克斯·韦伯所谓的“理性的牢笼”。

西方现代性所预设的文化超越路径，最终折返为一场文化下降运动。福特主义经济模式的形成，使整个社会日益受到消费主义的控制，文化同财富联姻，精神打上了消费的烙印。当然，在现代性早期阶段，由于经济发展动力的不足及社会财富的有限性，消费更多表现为凡勃伦所谓的有闲阶级的消费。大众受购买力的影响，其物化的欲望并未完全解禁。同时，由于文化场力图通过构建理性权威与审美自律，以矫正资本主义现代性的理性失范，弥合工具理性与价值理性的分裂，以救赎之道接续迷途的现代性精神，致使消费主义未能成为主导性的经济和文化权力结构，而是如特洛伊木马一般隐形于现代性的文化结构之中。随着现代性的断裂，以理性权威为中心构建的深层文化结构，即如利奥塔所谓的“宏大叙事”逐渐走向解体，笛卡尔的“我思故我在”让位于“我消费故我在”，消费主义文化遂由隐而显，由边缘抵达中心，成为后现代主义时段的主导性文化意识形态。约翰·汤林森指出：“无论是就理论上或实际上，我们都不能从批评它（指消费主义）进而推展成为完全排斥它，因为我们是其中的一部分，而它也是我们的一部分，因为我们依附于它而生存，并且满足我们的许多需求。”（3）由此可见，消费主义乃是内置于现代性文化权力结构的一种解构与建构之力，它祛除了现代性的深层文化根性，同时建构起后现代消费社会的浅表性文化心理结构和世俗文化图景。

马克斯·韦伯认为，西方现代理性精神表现为对传统的“祛魅”，但理性在祛除传统之魅的同时，却又为自身构筑起理性神话。随着消费主义文化意识形态的播撒，现代性理性神话最终走向解体。物质主义的盛行，带来拜物教精神的流行与消费欲望的滥觞。鲍曼将物质丰盈的社会称为“被围困的社会”，即人被物所包围。波德里亚则提出“关切神话”，认为富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物对人无微不至的关怀。物对人的挤压导致人的异化，人文精神的世俗化乃至整个文化心理结构的浅表化、消费化。丰盈社会不再遵从理性、清教徒与苦行僧式的价值观念，而是享乐与消费，借用布尔迪厄的话说就是：“新的经济逻辑拒绝基于节制、持重、勤俭等苦行僧主义的生产和积累之道，喜欢以信贷、消费和享乐为基础的享乐主义的消费之道。”（4）而欲望的膨胀以及整体性文化心理结构的嬗变，必然带来整个文化结构形态的转型与时代精神的更迭。如果说在早期现代性阶段，文化主要指利维斯、阿诺德等所谓的精英文化、高雅文化，那么到了后现代消费主义时段，文化日益成为世俗化的精神产品。威廉斯认为：“文化是对一种特殊生活方式的描述，这种描述不仅仅表现在艺术和学问中的某些价值和意义，而且也表现制度和日常行为中的某些价值和意义。”（5）詹姆逊指出：“在这个新阶段，文化本身的范围扩大了，文化不再局限于它早期的、传统的或实验性的形式，而是在整个日常生活中被消费。”（6）伊格尔顿甚至认为：“文化不仅是我们赖以生活的一切，在很大程度上，它还是我们为之生活的一切。”（7）这种文化话语的泛化与扩容，折射出现代性文化结构的解体，同时也昭示着，以世俗化、大众化、消费化、日常化、欲望化、浅表化等为症候的消费主义文化意识形态的生成。

现代性视域下的文艺自律：

一种艺术神学的生成与解构

在现代性阶段，由于资本逻辑与市场法则的不断渗透，加上异化劳动对自由劳动的强暴，整个社会，包括人的意识，正日益成为一个“物化”的结构。艺术在很大程度上已成为一种追求利润的商业，文化不再如昔日一样，依旧保持创造性、神圣性与人文性，而是被资本主义大生产强行纳进市场，变成文化工业结构链条中可供交易与消费的商品。面对文化现实和时代精神的畸变，如何确保文艺的审美本性？一些恪守现代性的文化知识分子，从理性分化、审美自治的原则出发，力图通过建构一种以形式本体、审美自律、文化超越等为核心内容的“艺术神学”，以实现对现代文化与人文精神的美学救赎。

现代主义文艺自律理论的滥觞，可追溯至康德。在《判断力批判》中，康德主张审美的非功利性和艺术形式审美的独立，从而为审美和艺术划定了自治的领地。现代主义艺术实践，如唯美主义诗歌，表现主义文学，抽象派绘画等，秉承康德的美学思想，强调艺术的审美纯度及其同日常生活经验的疏离。唯美主义宣称“为艺术而艺术”，认为不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术，把艺术设定为本体性在场。康定斯基在为抽象派绘画辩护时指出，真正的艺术必然是精神性的，真正的艺术旨在使符号变为象征。赫伯特·里德在《艺术的真谛》中宣称，艺术是一个不可取消的个人主义的东西，艺术家应该致力于探求心灵深处的奥秘。阿多诺和马尔库塞均强调艺术形式的抽象性和艺术的“反艺术”特质。“在现代艺术作品中，常常令人怀疑这些作品是什么和有何用的令人恼怒的抽象性，成了作品自身本质的密码。”（8）“艺术由模仿艺术到抽象艺术到反艺术的发展，是一条通向主体解放之路。”（9）本雅明认为，复制技术出现以来，艺术感到前所未有的危机正在逼近，“面对这种情形，艺术就用‘为艺术而艺术’的原则，即用这种艺术神学作出了反应。由此就出现了一种以‘纯’艺术观念形态表现出来的完全否定的艺术神学，它不仅否定艺术的所有社会功能，而且也否定根据对象题材对艺术所作的任何界定。”（10）

现代主义文艺自律论话语的播撒，表征着现代精英知识分子力图通过审美现代性的文化救赎之道，来挽救颓败的现代人性与文化精神。但随着整个社会结构的转型与文化心理的变革，文艺作为资本主义文化结构中的一部分，不可能保持绝对自律的文化疆界，而必然会受到消费主义文化意识形态的影响。阿多诺充分认识到艺术在现代社会的文化命运：“文化工业抛弃了原先那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型。”（11）但他未能体悟文艺本身同资本主义社会结构的同源同构关系，而是试图通过构建高风绝尘的艺术神学来对抗、消解资本主义的文化矛盾，这不啻为是一种审美形而上学的精神妄念。马尔库塞极力反抗艺术的商品化，认为艺术不是人们日常行为中所消费的实用价值，而是一种超越性存在，一种否定和反抗的文化力量，仅对灵魂与心灵有用。但是，“现在，保留在艺术异在性中的艺术与日常秩序的这种根本裂痕，逐渐被发达技术社会所弥合。而在其弥合中，大拒斥本身被拒斥了……它们因而成为商品——它们卖给人、抚弄人、撩动人。”（12）“艺术的野性反抗，总是一种短命的冲击，它很快就被收罗在画廊的四壁中，或通过市场被卖进音乐厅，或装饰着繁华商业设施的大厅和门廊。”（13）现代主义文艺在强调艺术的本体性地位和否定功能时，由于过度的形式化而抽空了艺术的现实美学经验与日常生活底色，导致其成为生活的他者，成为奥尔特加所谓的“自杀的艺术”。艺术自律神话在赋予艺术以特权的同时，又导致艺术的重新体制化，而正是这种体制化，使现代主义文艺最终陷入了文艺生产与消费主义的文化逻辑之中。

先锋派艺术在现代主义的穷途末路骤然出场，一反现代主义对日常生活的间离姿态，进而采取艺术同生活融合的路径。这种将艺术视为生活的组织原则与美学实践的理念，本身带有某种反体制化的价值诉求，如本雅明在分析超现实主义艺术时所言：“从沉醉中获取革命的力量，这便是超现实主义的所有作品和活动的目标。”（14）但历史地看来，先锋艺术的文化政治功能极其有限，特别是在消费主义文化的影响之下，先锋艺术未能保持“永远的前卫”品格，转而同媚俗文化握手言欢。格林伯格认为，先锋派艺术同整个资本主义文化市场之间有着一条无法割裂的“黄金脐带”，前卫艺术家必然依附于资本社会，“媚俗文化的巨大盈利对前卫艺术的从事者来说有很大的诱惑力，他们有时候也会禁不住这种诱惑。其中一些野心较大的作家和艺术家即使没有完全屈服于这种诱惑，也会因著其压力而修改他们的作品。”（15）比格尔认为，历史上的先锋派是20世纪艺术史上第一个反对艺术体制以及自律性在其中起作用方式的运动，“在历史上的先锋主义运动时期，所有历史进步性带来的同情都在消除艺术与生活距离的尝试一边。但同时，文化产业带来了艺术与生活距离的虚假消除，这也使人们认识到先锋主义事业的矛盾性。”（16）先锋艺术明确反对18世纪以来现代主义文艺对日常生活的疏离，要求以艺术的方式重新组织日常生活实践，但文化工业与媚俗艺术的出现，最终使先锋艺术陷入自我营造的艺术与生活融合的虚假幻象之中。是回归体制还是融入生活，是坚守自律还是堕入媚俗？似乎哪一种选择都是误入歧途，而这正是先锋艺术的美学宿命。

伴随着现代性的断裂与先锋艺术实验的破产，后现代主义的文艺话语实践粉墨登场，大众文化、传媒文化、视像文化等，开始成为主导性的文化浪潮。作为一种浅表化、大众化、世俗化的文化形态，它消解深度模式，质疑并解构宏大叙事，祛除总体性，认同感性欲望、消费和享乐主义。后现代主义艺术不再被视为确定性的再现，也不是深层结构的符号表征，而是如哈桑所言，后现代主义艺术表现出不确定性、无中心、根须状、能指狂欢、游戏性等特征。哈贝马斯认为后现代主义表现为“中心失落的悲剧”。伊格尔顿指出，后现代主义“以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代变化的某些方面，折衷艺术模糊了‘高雅和‘大众’文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限。”（17）后现代主义文艺集高雅和通俗于一身，表面上装作迎合经典文艺的美学标准，实际上却通过挪用经典的面具，大量走私大众文化的玩乐伦理。格林伯格在分析媚俗艺术时就认为，媚俗艺术有时完全借用现代主义艺术的形式面具，但骨子深处却是为了娱乐和消费。同时，随着日常生活的审美化呈现和艺术同生活的虚假融合，阿多诺、马尔库塞、韦尔施等人所担忧的问题——艺术可能会在消费主义文化实践中，蜕变为日常生活中肤浅的装饰性符码和娱乐化的产品——最终也获得应验，如波德里亚所言：“因此到处都有艺术，因为人为方式处于现实的中心。因此艺术死了，这不仅因为它的批评超验性死了，而且因为现实本身被一种取决于自身结构的美学所浸透，与艺术形象混淆了，它甚至没来得及产生现实效果。”（18）艺术在日常生活中不断以幽灵或寄生的方式出场，而真正的艺术则走向边缘。

从消费主义文化逻辑看

现代性艺术自律神话的解构

现代性艺术自律神话结构何以会在消费主义文化意识形态的冲击下走向解体？法国社会学家布尔迪厄从文化层面出发，就这一问题作出了较为合理的阐释。在一次访谈中，莫厄问及布尔迪厄：“就权力场在场的总体性内实施统治这方面来看，权力场对文学场的确具有相当的影响力。然而，你赋予这个文学场一种‘相对的自主性’，并分析过其形成的历史过程。如今这个文学场的自主性有没有什么具体的变化呢？”（19）在布尔迪厄看来，19世纪的文学场确实具有自主性，但这种自主性乃是相对的，随着资本主义社会的不断发展，特别是在进入到后现代消费社会之后，这种自主性的艺术神学最终走向解体。

首先，资本主义社会的总体性目标乃是追逐利润，但这种商业化本性并不表现为赤裸裸的经济活动，更多时候是通过文化表征行为来进行传达。正是通过文化活动的伪饰，资本主义社会才看起来充满艺术、审美、文化和教养的神圣光环。换句话说，资本主义社会的文化、文学艺术活动同政治、经济实践具有结构的同源性。其次，文艺场通过恪守“输者为赢”的权力逻辑，通过构建内部的等级化原则，通过累积象征资本，努力实现同资本主义社会的“双重决裂”，以获得自主性。再次，由于文学场作为“有限生产的次场”，在权力场内部占据了被统治地位，因而这种自主性不过是一种相对的自主性，文学场必然受制于政治场和经济场这些大生产场域的权力逻辑。最后，由于“艺术家和作家，或更笼统地说，知识分子其实是统治阶级中被统治的一部分。他们拥有权力，并且由于占有文化资本而被授予某种特权，他们中的一些人甚至占有大量的文化资本，大到足以对文化资本施加权力。就这方面而言，他们具有统治性；但作家和艺术家相对于那些拥有政治和经济权力的人来说又是被统治者。”（20）由此可见，文艺场是权力斗争的场，文艺场生成的同时也是文化资本、符号资本同政治资本、经济资本相互对抗、纠缠的历史。文艺场的自主性乃是相对的，当作家、艺术家疏离政治和经济，坚持文艺场内部“输者为赢”的权力逻辑，其自主性就转向强化；反之，当作家、艺术家被政治和经济资本所统治，其主体性遭到阉割，文艺场的自主性就会走向弥散与式微。

结合西方艺术自律神话的解构来反观中国当代文学场的嬗变，似乎可以找到某种共通的逻辑。20世纪80年代的中国文学，虽不能说已完全挣脱政治和经济的权力桎梏而走向纯粹的文学自治，但从现代主义、先锋文艺创作，纯文学生产机制的建立等现象来看，80年代的文学场无疑表现出对审美自治法则的内在追求。而到了90年代，随着现代性的断裂和消费革命的发生，文学场的自律边界日益走向解体，这种话语形态的嬗变，从先锋作家的创作流变中可见一斑。余华、格非、北村以及扎西达娃等在80年代基本以创作先锋小说为主。这些先锋作家演绎着西方现代主义和先锋派的叙事技巧，以拒绝阅读、反对阐释的姿态，努力构建极具本土特色的文艺自律神话。但好景不长，面对大众化和世俗化的消费主义文化浪潮，面对世俗消费文艺的诱惑，先锋文艺无奈地走向了溃散与逃亡。余华的《活着》、《许三观卖血记》，格非的《欲望的旗帜》、《人面桃花》，北村的《施洗的河》、《玛卓的爱情》，扎西达娃的《泛音》、《夜猫走过漫漫岁月》等，均已褪去先锋小说的叙事痕迹，成为通俗的现实主义文学。曾经以写先锋小说成名的叶兆言、洪峰、苏童等，转而开始创作畅销书和电影剧本。中国现代主义和先锋文艺的迅速崛起与衰落，进一步证明了文艺自律神话结构在消费主义文化时代走向解体的历史命运。

文艺自律神话遭遇放逐的历史命运，意味着文化现代性的断裂与失范，同时也可以看成是以现代性宏大叙事规范文化法则与人性结构之理想的破灭。面对后现代消费主义文化的滥觞，理性启蒙、人文主义、审美自律等现代性文化律令，被世俗化、欲望化和消费化的大众文艺肢解成了精神的碎片，飘散在虚妄化的价值深渊。面对这个消费主义的后之时代，恪守现代性的文化知识分子，继续从否定、抵抗与批判的价值立场出发，力图在这个世俗化的时代重构现代性的文化系谱。而秉持后现代主义文化信条的知识分子，则主张放弃早期现代性那种文化专断的立法意识与同一性逻辑，转而以开放、宽容、多元与对话的姿态，入赘大众消费主义的文化版图。在他们看来，消费主义文化已成为当下必然的想象与现实，一味地抵抗与拒斥，不过是自欺欺人的鸵鸟政策。与其在固化的现代性文化界域中孤孓坚守，还不如及时调整自己的文化结构和期待视野，以理解之同情来重构消费主义时代的人文精神地形图。当然，后现代主义在认同文艺自律神话结构解体之历史必然性的同时，并没有完全放弃文艺的审美与文化维度，而是力图在对审美和文化进行不断的“历史化”过程中，重构文艺在当代世俗化生命景观中的文化精神与人文底色。

【CVSZ第二十三期专题】

【艺术与消费主义之一】

波普艺术

本期问题

1. 波普艺术之于后现代艺术有何功过？

2. 你如何看待艺术家、艺术创作顺应消费文化的潮流？如何看待“艺术的波普策略”？

3. 60年代的波普艺术和当今的Jeff  Koons 有怎样的差别？或者，有无差别？

4. 在Andy Warhol成为 Andy Warhol，Jeff  Koons成为Jeff Koons的过程中，消费文化的环境起到了怎样的作用、艺术家身份如何被艺术家本人及外界因素共同塑造成为名流、偶像？你对此持怎样的态度？

点击链接查看

提引人：王竹馨，艺术家，现居北京，毕业于VCU-Extended Media and Sculpture专业

参考注释

（1）《现代性基本读本》（上），汪民安 陈永国 张云鹏主编，河南大学出版社2005年版，第110页。

（2）丹尼尔·贝尔《资本主义的文化矛盾》，严蓓雯译，江苏人民出版社2007年版，第129页。

（3）约翰·汤林森《文化帝国主义》，冯建三译，上海人民出版社1999年版，第230页。

（4）转引自西莉亚·卢瑞《消费文化》，张萍译，南京大学出版社2003年版，第91页。

（5）罗钢 刘向愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第125页。

（6）詹姆逊《文化转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年版，第108页。

（7）特瑞·伊格尔顿.文化观念[M].南京：南京大学出版社，2006：108。

（8）阿多诺《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第39页

（9）马尔库塞《作为现实形式的艺术》，王治河译《艺术的未来》，北京大学出版社1991年版，第128页。

（10）本雅明《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2001年版，第16页。

（11）阿多诺《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，30页.

（12）马尔库塞《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版，第67页。

（13）马尔库塞《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版，第108页.

（14）本雅明《本雅明文选》，陈永国、马海良编，中国社会科学出版社1999年版，第199页。

（15）格林伯格《艺术与文化》，张心龙译，台北远流出版公司1993年版，第12页。

（16）比格尔《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2005年版，第122页。

（17）伊格尔顿《后现代主义的幻象》，华明译，商务印书馆2000年版，第1页。

（18）波德里亚《象征交换死亡》，车槿山译，译林出版社2006年版，第11页。

（19）布尔迪厄《文化资本与社会炼金术》，包亚明译，上海人民出版社1997年版，第84页。

（20）布尔迪厄《文化资本与社会炼金术》，包亚明译，上海人民出版社1997年版，第86页。

Conversazione是谁？

Conversazione是个关于“一起阅读艺术，思考交流”的社群。这里不仅有严肃的to be or not to be式的哲学问题，还有鲜为人知的有趣故事。不仅可以认真地探讨艺术哲学，还可以一起走访艺术家、约展览、约话剧、约速写，一起玩耍。我们不要看客，要热爱思考、积极参与讨论的学习者；我们不做华丽的排场和冠冕堂皇的门面，我们要共同创建一个“纯粹、感性、又具有批判性”的艺术交流社群。CVSZ在北京、上海、波士顿都曾举办线下活动，同时会有定期线上讨论，参与者可以不受地域限制。欢迎关注我们，查看更多过往活动和社群介绍。（微信公众号conversation_art）

CONVERSAZIONE

微信：conversation_art

这是一场关于艺术的对话也不仅仅是艺术

长按二维码关注